|
Az álom költészete |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
"Love story az álmok városában..." A Cowboy - a legyőzhető félelem "No hay banda" - a kozmikus félelem "Love story az álmok városában..." Így írta le filmjének történetét röviden David Lynch egy alkalommal, és ezzel nagyjából minden fontosat el is mondott róla. Természetesen Los Angelesről van szó, ahol nemcsak születnek az álmok, hanem be is teljesülnek, de még gyakrabban porrá omlanak.
És ebben a filmben, senki sem tagadhatja, rengeteg álom szerepel. Álmodik a főhősnő, mégpedig több szinten is: konkrétan, a szó fiziológiai értelmében, és átvitt értelmében is, hisz akár mi is legyen a film valódi története, híres életről álmodik a film elején, a közepén és végén is. Álmodik továbbá Camilla szerelméről és haláláról. Álmodik a megnyomorított, félig elrohadt testéről (mármint Camilláéról, bár akár a sajátja is lehetne, vagy akárkié). De álmodik a film elején az a félénk úriember is, akit rémálmok gyötörnek. Álmodik a fiatal rendező is, nevezetesen arról, hogy egyszer neki lesz beleszólása abba, ki legyen a főszereplő, nos és persze arról, hogy a felesége ne a medencetisztítóval kamatyoljon. Álmodik a régen szebb napokat látott filmrendező, hogy egyszer elkészül a saját filmje. Carol, a lenyűgöző énekesnő pedig a szerepről álmodik, amit sohasem kaphat meg (és persze erről még fogalma sincs). De álmodik maga Camilla is: álmodik egy különös, spanyol-amerikai színházról, ahol nincs zenekar, és a díszpáholyba kékhajú öregasszonyok ülnek, és mérhetetlen bölcsességükben egy-két szóval tudnak mérhetetlen nagy titkokat közölni velünk. Gyakorlatilag ki lehetne írni a stáblistához főszereplőnek: Álom, mint álom. Ez bizony nagyon fontos. Az álom nem csak az általunk ismert dimenziókban jelenik meg, hanem saját alteregójaként. Ez azért figyelemre méltó, mert Lynch összes filmjében alapszituáció az álom. (Hogy csak egy példát említsek a sok közül, a Lost Highway titokzatos, félelmetes videófelvétele is akkor készül, amikor a főszereplők alszanak. Ehelyütt jegyezném csak meg, hogy Lynch legmegkapóbb, és egyben kakukktojás filmje, a Straight Story sem nélkülözi az álommotívumokat, de természetesen sokkal rejtettebb módon.) Tehát ez egy film az álom álmáról, talán az emberiség álmáról, arról, amiből soha nem akar felébredni, nevezetesen, hogy a körülötte szétomló világ valószerűtlen eseményeiből megpróbálja rövidre szabott életének perceiben felfedezni a vezérlő fonalat, legyen az bármi is. Amivel nem vagyok hajlandó foglalkozni, az a mű keletkezéstörténete. Tudniillik David Lynch ezt a filmjét is sorozatnak szánta. Elkészült belőle a pilot, de nem kellett senkinek. A pénz elfogyott, a film dobozban állt vagy másfél évig. Csak 2000-ben látott újra munkához, elvetette a sorozat ötletét, és befejezte a mozit. Sok olyan véleményt olvastam, hogy a töredezettség és az érthetetlenség - ami számomra teljeséggel érthetetlen - ezért nyomja rá a bélyegét a filmre. Azért nem vagyok hajlandó spekulációkba belemenni, mert egy ilyen kaliberű művésznél a végeredmény szempontjából édes mindegy hogy hol, mennyi ideig, mennyi pénzből és miért készült, miért lett ilyen vagy olyan egy műalkotás, film. Egyszóval, gyerünk: lássuk, mink van! Kezdjük valami egyértelművel. Az általam oly nagyon tisztelt Éjfél kapitány a következőképp foglalta össze a film cselekményét: [...] A vidékről felkerült kis színésznőnek, Diane Selwynnek nem igazán jön be a hollywoodi álom. A főszerepek, a siker és a vágyott első osztály helyett legfeljebb harmadosztály jut neki. Szerepekhez frissen szerzett leszbi barátnője, Camilla Rhodes révén jut csak, a továbblépés minden esélye nélkül. Adam a rendező szemmel láthatóan minden tekintetben mellékszereplőnek tartja. A városban szerzett új kapcsolatai is ehhez hasonlóan lepukkantak, egy kétbalkezes bérgyilkos és egy aberrált cowboy a stúdiós sleppből (ez utóbbi feltehetően több mint szimpla ismeretség). Mikor a szerető Camilla némi veszekedés után nyíltan összeáll Adammel a rendezővel, elszakad a cérna. Diane kiborul és a fent említett kétbalkezes lúzernél kontraktol Camillára. A hitman bevégzi feladatát és lejelez a kék kulccsal. Diane nem hogy megnyugodna, de végleg kikattan és víziókkal terhes rohama végén a fiókból elővett revolverrel öngyilkos lesz. Ennek az alaptörténetnek egy álomverziója is végigpereg előttünk, ami alapvetően a szerencsétlen Diane Selwyn álma. Minden, ami a valóságban Diane hátrányára alakul, az az álomban az ő előnyére változik meg, pontosabban az álombeli alteregója Betty Elms előnyére. [...] Mélységesen tiszteletben tartva a Kapitány véleményét, ezt a képet majd árnyalnunk kell egy kicsit, de elsőre viszont azt kell mondanom, hogy valóban: a film története valóban ez, nekem is ez jött le, rögtön elsőre. (Ezzel nem a saját képességeimet szeretném fitogtatni, korántsem, nem vagyok én ilyen szuper-empatikus fickó, inkább csak azt mondanám, hogy a tér-idő és az életem egy oly szerencsés pillanatban találkozott, amikor különösebb erőfeszítés nélkül megnyílt előttem a film értelme. Sőt, nekem semmi érdemem sincs ebbe, sokkal inkább valami csodálatos és nosztalgikus életerő az, ami azt az estét életem egyik legszebb pillanatává varázsolta.) Egyszóval, a történetnek valóban ez a leglogikusabb megközelítése. Ennek több jele is van: 1) Az ember ilyen csodálatos meséket a valóságban soha sem él át - lásd a frenetikusan sikerült casting, aminek végén rögtön átcipelik egy sokkal jelentősebb meghallgatásra. Vagy az az álomszerű - nocsak, milyen szavak bukkannak fel! - belépő a Los Angeles-i repülőtérre, ahol a napsütés, a meleg színek borítanak el mindent. 2) A csodálatos természetességgel kibontakozó szerelem - akár egy hollywoodi filmben: néhány óra alatt megtörténik, a vonzalomtól az csendesen izzó extázisig, ráadásul mindez két nő között. (Itt belép egy másik álom faktor, a férfi nézők faktora, akik mind valami hasonlóról ábrándoznak, nem törődve azzal az apró fizikai problémával, hogy az életben nem lehetnek leszbikusok...) 3) A film elején látjuk az alvó Diane-t (ez persze csak utólag tudjuk meg), mintegy felvezetésképp, ami után a lila háttér előtt táncoló sziluett-emberek elég egyszerű módon szimbolizálják, hogy itt beléptünk az álomban, innentől kuss van, popcorn becsomagol, kólaszürcsölés sztop, kezdődik a mozi. 4) Amikor a film már a legvalószínűtlenebb faktorba érkezik - színház -, egy egyszerű átkötéssel - kék doboz -, "felébredünk", a ragyogó színek eltűnnek, az öröm helyére fájdalom, a gyönyörére pedig szimpla, mocskos szex érkezik. Ezt támasztja alá film első harmadában feltűnően csörgő telefon, ami egyértelműen Diane-é, ez később ki is derül. 5) Az egész törpés-maffiás dolog. (Ne felejtsük el a Csapnivaló című film egyik legviccesebb mondatát: The only place I've seen dwarves in dreams is in stupid movies like this! - azaz: Egyedül az ilyen hülye filmekben láttam törpét álomban szerepelni, mint ez!) 6) Léteznek egyáltalán ilyen castingok? Mármint olyanok, ahol egy üvegablak mögül kell playbackelni? És csak két jelentéktelen dolog szól ellene: 1) Nem az álmok szoktak ilyen részletgazdagok és folyamatosak lenni, hanem a valóság. Az álmok töredezettek és homályosak, kb. olyanok, mint Diane valós élete. (Bár azt hiszem, ha valaki intenzíven károsítja belső szerveit és agyát mindenféle narkotikummal, akkor a valósága lehet ilyen furán szaggatott. Erre majd még visszatérünk.) Ezenkívül pedig létezik olyasmi is, hogy szubjektív, művészi ábrázolásmód. Ebbe simán belefér. 2) Amikor benyitnak Diane lakásába, ott találnak egy oszladozó holteset, akit be tudunk azonosítani Diane Selwyn holttesteként, ráadásul abban a pozitúrában, ahogy a film végén látjuk. (Amúgy a filmben nem Naomi Watts fekszik ott, hanem egy másik színésznő). Ugyan miért álmodná meg valaki egy tündérmesébe(?) a saját (néhány hetes) hulláját? És persze az az apró, de azért nem lényegtelen dolog, hogy a keserű múlt ábrázolása némi himlőhelyet hagy a dramaturgia szövetén, noha tisztában vagyunk vele, hogy szükségszerű. Legegyszerűbb, ha egy egyértelmű ábra segítségével ábrázoljuk, hogy milyen is a fent említett cselekmény-megoldás vázlata a Kapitány - és az általánosan elfogadott vélekedés - szerint:
Sokáig én is ennek voltam a híve. Szép, kerek, egységes, többé-kevésbé megfelel az általunk kicsit "elgondolkodtató, élvezetes, de azért még tudom, hogy miről szól" művészfilm kategóriájának; Hollywood sem veti meg az ilyesmit, tele szép posztmodern gondolattal, a nézők élvezik a gyönyörű nőket, hangulatos zenéket, a bámulatos teremtő erőt, ami megelevenít egy 35mm-es celluloid szalagot. Ha valaki egy kicsit is érzékeny vagy szentimentális lelkülettel ül be megnézni ezt a filmet, vagy esetleg nem a Barátok közt vagy a Penge 3 a legnagyobb katarzisa eddigi életének, akkor oly világosan és egyértelműnek látszik némi gondolkodás, utána-olvasás vagy magyarázat után a cselekmény, hogy az ember lánya-fia elszégyelli magát, mi a csudát nem értett ezen elsőre... Ennél nem sokkal bonyolultabb, ha egy kicsit tovább tekerünk rajta. Egyes tudósok ugyanis feltételezik, hogy a halálunk pillanatában tényleg képesek vagyunk hosszan és szépen álmodni, a felszabaduló endorfin olyan löketet ad, ami képes egy ilyen hosszadalmas és részletgazdag víziót teremteni. Akkor viszont kétségtelenül a film első, nagyobbik fele a lövés és a halál beállta közötti néhány másodperc alatt zajlódik le. Ez ellen szól az, hogy akkor mit keres a nyomorúságos Diane-élet ábrázolása a filmben, ahhoz elég lett volna csak a lövés pillanatának szemléletes ábrázolás. Érdekes és ide tartozik, hogy a tavaly, nálunk csak az idén bemutatott Stay! - Maradj! című film pontosan erről szól, csak primérebb módon, és mit ad Isten: a kiszolgáltatott női főszereplő nem más, mint a Diane Selwynt játszó Naomi Watts. A film egy balesetet szenvedett fiú utolsó perceiről szól, aki a körülötte állók és érte aggódók személyét és mondatait egy különös lázálomban keveri a valósággal. A film bővelkedik rendhagyó megoldásokban. Például sokáig nem tudjuk ki is a valódi főszereplő, és a furcsa, néhol hátborzongató képsorok mély lélekrajzzal tárják föl legemberibb tudatalattinkat. Ezzel együtt sajnos mégsem hagy az nézőben maradandó nyomot a kissé szájbarágós bejezés miatt. Egyértelmű, hogy a film alkotóira nagy hatással lehetett a Mulholland Drive és annak szuggesztív színésznője. Namármost ha így képzeljük el a cselekményt akkor kicsit másképp alakul: Diane valódi élete tényleg olyan borzasztó, mint az előző változatban, csakhogy még ráadásul szépeket sem álmodik. Egyik éjjel nyugtalan alvásából felriadva rémeket lát, főbe lövi magát. A halál beálltáig egy különös, szép víziót lát, majd a tudata szétfoszlik a semmibe. (Lásd: 2. táblázat). Sajnos ennek a változatnak van egy súlyos szépséghibája: nincs dramaturgiai értelme a nyomorúságos élet bemutatásának. A dolog mindenestre megfontolandó, különösen a kétféle tudatállapot közötti számtalan párhuzam miatt. (Ezek felderítése hallatlanul érdekes volna, de ezt most nem érzem feladatomnak.) Továbbá, és ez a legérdekesebb, először foghatunk fel valamit a színházbeli jelenet értelméből. (E jelenet szerintem kulcsfontosságú a megértés szempontjából, úgyhogy ennek teljes elemzését is egy kicsit későbbre hagyom - a csudába mit kertelek, a végére! -, hadd izguljon még az a drága olvasó.) Ezek szerint a Diane képzeletében megjelenő álom azért válik itt a legszürreálisabbá, mert az agya ezekben az utolsó tizedmásodpercekben mondja fel végleg a szolgálatot.
Mivel élete nem volt nyugodt és boldog, az utolsó, amit felfog a világból egy súlyosan sötét színház, ahol egy csodálatos hangú énekesnő, a saját magát alakító Rebekah Del Rio ígér neki némi enyhülést a sok szenvedés után, de hogy a mennyországba vagy a pokolba jut-e, az nem derül ki. Amikor Rita tekintete belezuhan a kék dobozba, beáll a halál pillanata. De persze elképzelhető ugyanilyen elánnal valami teljesen más is. Például: Camilla Rhodes közepes tehetségű színésznő; a szépelgésen meg a kefélésen kívül nem sok mindenhez ért. Karrierje érdekében mindent bevet: benyalja magát a maffiához, elveteti magát a rendezővel, sőt, mivel rájön arra, hogy vetélytársa egy nála sokkal tehetségesebb és fiatalabb kanadai lány, megpróbálja eltávolítani az útból. Ez sikerül is neki: észreveszi, hogy a lány egy kicsit bizonytalan a szexuális identitásában és idegileg sem egy gőzmozdony. Ezt használja ki a gátlástalan Camilla. Először leszbikusnak adja ki magát, szerelemet vall Diane-nak, majd amikor az érzelmi játékaival tökéletesen tönkretette, olyan gonoszul szakít vele, ahogy csak tud. A végén a szerencsétlen sorsú Diane öngyilkos lesz, ám Camillát ez sem érdekli. Ahogy múlik az idő, sorban kikezd a főbb maffia és filmes tagokkal. A végén a Cosa Nostra ezt megelégeli, és ráküld egy ócska bérgyilkost, akinek nem sikerül vele végezni, annyira kétbalkezes. Camilla elkezd rettegni, magához vesz egy csomó pénzt, és megpróbál elszökni Los Angelesből, ám nem tudja, hogy a sofőrje meg van bízva a megölésével. A sors úgy hozza, hogy most sem hal meg, csak balesetet szenved. Túléli, visszabotorkál a városba, egy olyan hosszú túrán át, ami egy tájfutónak is becsületére válna. Többször elájul, míg sikerül biztonságos helyre húzódnia. A baleset azonban mégis halálosnak bizonyul, és ahogy ott fekszik az ismeretlen apartmanban, a valóság és a képzelet összekeveredik benne. Felbukkan mindenki, akit életében megnyomorított. Az emlékei egyre zavarosabbak, felcserélődnek nevek, események. Vízióiban a bérgyilkosokat nem a maffia, hanem Diane küldte rá. Mielőtt meghalna, visszatér egyik legelső emlékéhez, amikor az édesanyjával, még Puerto Ricóban elmentek egy színházba, hogy megnézzenek egy mesét, de ő rettenetesen félt a varázslót játszó színésztől és sírt. Egy anyuka rá is szólt, hogy legyen már csöndben. A végén belezuhan a kék dobozba, azaz meghal. Ez egy kissé cifrább, mint az előzőek. Végül is, ha rendező nem ad a kezünkbe egyértelmű Ariadné-fonalat a megértéshez, jogunk van úgy értelmezni az alkotást, ahogy az számunkra a legkielégítőbb. És Lynch mindig nagy szabadságot hagy az ő szeretett nézőinek. Vagy lehetünk egy kicsit misztikus-metafizikusak. Például mi a helyzet a négydimenziós térrel? Mi van akkor, ha ez a furcsa ábrázolásmód nem más, mint a földgömb térképesítése?
Általában négydimenziós lét alatt az Einstein-féle téridő-kontinuumot szoktuk érteni. De mi a helyzet, ha bővítjük a három térbeli dimenziónkat még eggyel? Vagy kettővel vagy akárhánnyal? Elég nehéz elképzelni, de a fizikusoknak és a matematikusoknak ma már mindennapos eszköz az elméleteik bizonyítására. (húrelméletek, stb.) Ott van például a kocka. A kétdimenziós kocka a négyzet, a négydimenziós a hiperkocka, más néven teseract. (Aki kíváncsi, itt némi fogalmat alkothat arról, hogy is néz ki egy hiperkocka, pontosabban, hogyan ábrázolhatnánk a mi fogalmaink szerint.) Michio Kaku szerint - aki igen kiváló elméleti fizikus, és jó néhány remek népszerűsítő könyv szerzője -, a négydimenziós térelmélet nagy hatással volt a művészekre a XX. század első felében. Így ír nagysikerű Hipertér című könyvében erről:
Nagyszerű példát mutatnak erre Picasso festményei, amelyek a perspektíva teljes visszautasítását tükrözik, mint amikor például női arcokat egyidejűleg több látószögből tekintve ábrázol. Az egyetlen nézőpontból való ábrázolás helyett Picasso festményei többszörös perspektívát mutatnak, amelyekről azt gondolhatnánk, hogy a negyedik dimenzióból festette valaki, aki képes egyidejűleg látni valamennyi perspektívát. (Michio Kaku: Hipertér, Akkord kiadó, 2006, 80. old.) A film természetesen tele van szimbólumokkal, rejtett tartalmakkal, többé-kevésbé titkolt utalásokkal, reminiszcenciákkal; más néven hívhatnánk akár intertextuális iróniának is, egy manapság divatos kifejezéssel élve, ha nem lenne némileg félrevezető. Számomra például a legnagyobb meglepetés - méghozzá kellemes meglepetés - erejével hatott az irodaházi jelenet, amikor a bérgyilkos a fekete könyvért lelövi annak gazdáját. A lövés utáni néhány perc ugyanis annyira szarkasztikus-ironikus, és olyannyira emlékeztet Tarantino legjobb pillanataira - természetesen Lynch-fóliába csomagolva! A farba talált nagydarab alkalmazott hölgy, aztán a bambán álló takarító, végül a nagy igyekezetben felgyújtott porszívó és a riasztó megszólalása: mindeddig teljesen távol állt David Lynchtől az efféle kajánkodás. És tulajdonképpen az idősíkok összekeverése is! Az addigi legbonyolultabb filmje, a Lost Highway sem tartalmazott ilyenfajta talányt, az idő megfejthetetlensége ott is egyenes vonalú egyenletes mozgású volt - de az hogy jelentről jelenetre ugráljon az időben - értem ez alatt a film utolsó fél órájának cselekményét is -, egy sajátos dramaturgiát követve, anélkül, hogy a nézőt különösképpen tájékoztatná a fejleményekről: nos, ez bizony Tarantino mester nagy találmánya, és Lynch, hogy úgy mondjam, belenyalt a csokiba. De természetesen ez csak növeli a film élvezeti értékét, nem pedig csökkenti. Nagyon kíváncsi vagyok, hogy a talán még idén, de jövőre mindenképp moziba kerülő új filmjében Lynch mennyire fogja hasznosítani ezeket a számára újabb technikákat. Persze ha igazán hű lesz önmagához, akkor valami teljesen újjal jön majd elő... Akkor most hagyjuk, hadd szabaduljon el a tényleg a fantáziánk. Ha valaki kíváncsi a sokféle értelmezés-lehetőség-tengerre (akár az egész történetet illetően, akár csak annak részeit), az csak bátran látogassa meg a Lost on Mulholland Drive nevű szájtot, ami gyakorlatilag erre szakosodott. Van itt minden, ami szem s szájnak ingere lehet. Például rengeteg elméletet vizsgálhatunk meg, helyenként igen szép ábrákkal kiegészítve, köztük olyanokat, miszerint Camilla nem is halt meg valójában, vagy hogy Diane-t meggyilkolták, esetleg Diane öngyilkossága nem is valódi, vagy némi kis skizoid beütéssel megtaláljuk a női Jekyll-Hide párost a Betty és Rita: Diane világos és sötét oldala című episztolában. De van itt olyan is, miszerint a sztori nem más, mint egy harmadik személy két különböző álma, Betty és Rita lelke vándorol, a kék doboz kapu a párhuzamos unizerzumok közt - és még további finomságok.
De akik az oknyomozó filmfelderítést szeretik inkább, azok sem csalódnak. Először is megtalálható a film teljes, minden részletre kiterjedő, jelenetenként felbontott szereposztása, képekkel; sőt az end-credits html formátumba átalakítva, a film időrendje sokkal részletesebben, mint a fenti táblázatokban, különböző változatokkal kiegészítve, a film eredeti helyszínei részletesen felsorolva, sok fényképpel, és a kellőképp érdeklődők még egy Google-túrát is letölthetnek. És végezetül, de nem utolsó sorban, itt van a film teljes analízise, jelentről jelentre. Ez utóbbi már olyan kimerítően részletes, hogy nagyjából négyszer-ötször (de lehet akár még többször) hosszabb, mint maga az eredeti forgatókönyv. Persze találunk ennél sokkal személyesebb, bár kevésbé gazdag oldalakat is, például Anthony Larme oldalát, ahol még személyes élményleírásokkal is találkozhatunk. Rengeteg, egymásnak részben ellentmondó elmélet, vélemény; a bőség zavara. De ne bánjuk, hiszen ez egyben a film legnagyobb dicsérete is, a szépen fényképezett jelentekben önmagukban is jó gyönyörködni, de ez az értelmezéshalmaz csak megerősít abban, amit a legelső megnézéskor éreztem: eleven őserőt gerjeszt a film a nézőben, elemit, visszafoghatatlant, és mégis megmagyarázhatatlant. Ha vannak tudatalatti gondolatok, akkor vannak érzelemalatti érzések is, és ez a film ezeket az érzéseket rezegteti meg. Ezért leszünk szomorúak vagy derűsek közben, ezért érezzük, hogy nagyon fontos dolgok történnek, anélkül, hogy tudnánk, mi is az oka valójában. Lynch azelőtt mindig kőkemény sakkjátékosként tálalta az emberi érzelmeket. Csupán a Stright Storyban váltott műfajt; egy sajátságos road-movie-t alkotott, ahol az emberi értékek, és végső soron az élet, a létezés kérdése is olyan priméren vannak tálalva, hogy az a gyanúnk támad, itt nem is "rendes" filmmel van dolgunk, hanem egyfajta tanmesével. Ezt bizonyítja a főszereplő "beszélő" neve is: Straight, ami egyaránt jelent egyenest, becsületest, megbízhatót stb. Arról nem is beszélve hogy a szó "egyenes" jelentése konkrétan is utal arra, hogy a film menete, eltérően az eddigi Lynch filmektől, úgymond egyenes, nélkülözi azokat a kacsaringókat és elmejátékokat, ami amúgy jellemző lenne. És bár a figurának van valami sötét folt a múltjában, egész valójában azt az embertípust testesíti meg, amit legszebben Walt Whitman írt meg, az I Sing the Body Electric című versének harmadik részében:
Mi köze ennek a Mulholland Drivehoz? Két ponton is kapcsolódik hozzá. Az egyik, hogy ebben a filmben is szerepel egy hasonló karakter (igaz epizódszerepben), ő a Park Hotel vezetője, illetve a Club Silenció konferálója. A másik pedig az, hogy Lynchnek a Mulholland Driveban sikerült a kegyetlenül pontos logikai folyamatot egy mélységesen emberi és nagyon is érzelmes kifejezésmóddal párosítani. Ismét csak a nagyrabecsült Kapitányhoz fordulok, mit is mond erről: [...] A film hangulata, sodrása nehezen feledhető élményt nyújt önmagában is, a rejtvényfejtő alkatoknak pedig hosszas utólagos töprengésre ad lehetőséget. De ez utóbbi merőben opcionális. Meggyőződésem, hogy Lynch vett egy kerek alaptörténetet, majd a maga finom manipulációival néhány ponton annyira megkavarta azt, hogy semmilyen logikával ne lehessen minden kétséget kizáróan értelmes egésszé összerakni. Viszont ha ez igaz, akkor legalább az alaptörténetet rekonstruálhatjuk, és elismerően csettinthetünk, hogyan mutálta azt a mester. [...]
Ami az opcionalitást illeti, újfent egyetértek, maximálisan, de újfent, a legnagyobb tisztelettel, tennék még két apró megjegyzést. Az egyik az, hogy vannak esetek, vannak történetek (amúgy elég ritkák) amikor a megértés olyan tudatállapotba juttatja az embert, hogy sikerül felfogni valamit a körülötte áramló felfoghatatlanból, ám kimondani nem lehet, nem szabad, mert ezzel letöröljük a színes, tarka lepke hímporát, és elpusztítjuk nemcsak a magunk örömét, hanem a pillangót is. A második megjegyzés így szól: noha tetszetős, egyáltalán nem vagyok meggyőződve arról, hogy Lynch azért változtatja meg az alaptörténetet a maga finom manipulációjával, hogy minket szórakoztasson vagy - ne adj'Isten - megzavarjon-kavarjon. Sokkal inkább úgy érzem, hogy valami rettentően komplikált dolgot akart elmondani a lehető legegyszerűbb módon (quasi legnagyobb közös osztó), csak hát ez a legegyszerűbb mód... Az a bizonyos kerek alaptörténet pedig csak egy olyan váz, amiből a végén olyan fosszília marad, mint egy 250 millió éves lábasfejűből. Sokat, talán túlságosan is sokat foglalkoztunk a cselekménnyel egy olyan filmben, ahol az alkotók szándékosan elmossák a kontúrokat, akár egy impresszionista festő. Vegyük például Monet híres-nevezetes képsorozatát a roueni katedrálisról. 26-szor festette meg ezt a templomot, és olyan címeket adott neki hogy a Roueni katedrális délben, meg hogy a Roueni katedrális hajnalban. (Hogy a mellékelt képeknek mi a címe, azt szándékosan nem árulom el, mindenki kikeresheti, ha akarja.)
Nos ezek a képek sokkal jobban visszaadják a katedrális lenyűgöző hatását, elképesztő szépségét bármilyen más fényképnél vagy festménynél, azon egyszerű oknál fogva, hogy a valóságot egyedi művészi eszközökkel konvertálja egy egyszeri pillanattá, ami a létezés egészét ugyan nem tudja megmutatni, de az adott pillanat tökéletességét sokkal jobban visszaadja, mintha mindent egyszerre akarna belezsúfolni. Itt visszautalnék a négydimenziós fejtegetésre, ezzel válik kerekké a gondolatmenet. Itt az ideje, hogy nézőpontot váltsunk! Láttuk, hogy ha közvetlenül rontunk be házba, azzal csak annyit érünk el, hogy szembe találjuk magunkat a többi házbarontóval, legrosszabb esetben még saját magunkkal is összefutunk, amint éppen szembefordul egy harmadik énünkkel. Koncentráljunk tehát a film fő jeleneteire, talán tovább jutunk! A filmben ugyanis található néhány jellegzetes jelenet-archetípus, mondhatni toposz, melyek akár a koordinátarendszerek origójai, fogódzót és kiindulást nyújtanak a megértéshez. De ne úgy képzeljük ám el ezeket a pontokat, mintha egy komplikált, megfejtésre váró rejtvény kulcsait, hanem inkább afféle kiegészítőknek, melyek tömörítve közlik a mondanivalót, a lényeget, a logoszt, vagyis magát a kinyilatkoztatást. Ebben a jelentben Lynch legfőbb témájáról, a félelemről szól. Még a Straight Story legderűsebb pillanatait is átlengi valami meghatározhatatlan nyugtalanság, viszont a többi filmben a félelem, és a félelemnek való kiszolgáltatottság nagyon keményen megmutatkozik; a Lost Highway és a Blue Velvet nem is nagyon szól másról, mint az emberi kiszolgáltatottságról a félelem oltárán. Ám amíg előző filmjeiben Lynch bőséggel szórta ránk ezeket a pillanatokat, itt nagyon is szűkmarkúan bánik vele. Mindösszesen három ilyen toposz-félét tett a művébe, azok viszont, mint az éjszakában a fáklya, úgy világítanak a szemünkbe. Ez a három jelenet: 1) Dan jelenete 2) A Cowboyos jelenet a karámnál és végezetül 3) A színház. Közös tulajdonságaik között van, hogy némileg kilógnak a film szövedékéből, általános mondanivalót hordoznak, és a szimbólum-rengeteget leegyszerűsítik, gyakorlatilag tőszavakban és mondatokban beszélnek, a képi megjelenítés pedig szintén lecsupaszodik néhány egyszerű elemre. (A képi megjelenés lecsupaszodása természetesen csak számunkra tűnik úgy, a megvalósítás továbbra is rafinált és komplikált marad, de hát úgy is a végső összkép a fontos.) Ezek a jelenetek részben összefüggnek egymással, közös dramaturgiai platformot alkotnak, noha cselekményvonalat belemagyarázni felesleges és szükségtelen. Hogy teljesen el tudjuk képzelni, hogy is működik egy toposz-jelenet, idézzük szemünk elé Jan van Eyck leghíresebb képét, az Arnolfini-házaspárt. Itt valami hasonló történik, a lényeg, a tényleges történet, ami a szemünk előtt zajlódik, az a fiatal házaspár kissé feszélyezett beállítása, a várandós asszonykával. De hátul a csillár alatt, a tükör fölött ott látható Eyck mester aláírása, és a tükörben ott látható Eyck mester maga, a segédjével együtt, a háttal álló pár között. Most nem is az a fontos, hogy ez egy bevett dolog volt a reneszánsz festők közt, mármint hogy valamilyen furfangos módon megörökítsék magukat a képen, azaz az örökkévalóságnak, vagy hogy micsoda virtuóz technikával és részletgazdagon vannak megfestve a tárgyak (ez különben a németalföldi festészet egyik legfontosabb jellemzője), hanem az a tény, hogy bár kép a fiatal házaspárról szól, mégis mindenki, gyakorlatilag évszázadok óta, Jan van Eyck önarcképéről beszél a tükörben; és ehhez hozzáfűznek mindenféle okosságot és kommentárt, megpróbálva értelmezni a nehezen értelmezhetőt. Természetesen bármi mást is választhattam volna a művészet történetéből, rengeteg ilyen hely van, bármerre is fordítjuk fejünket: a képzőművészetből több példát nem említenék, de zenéből ott van mondjuk Beethoven IX. szimfóniájának fináléja (köznevén Örömóda, ami azért egy kicsit pontatlan), vagy az Aida balettzenéje, benne a híres trombita fanfárral, esetleg hogy valami nagyobb még nagyobb lélegzetűt is mondjak: A kékszakállú herceg vára úgy ahogy van szőröstül-bőröstül, vagy ha már Bartóknál járunk: A csodálatos mandarin. De az irodalom is bővelkedik. Dosztojevszkij Bűn és bűnhődése nem is igazi regény, a szó romantikus értelmében, hanem tanpélda, iskola-regény, ahol a szereplők beszélői nevei biztosítanak minket afelől, hogy mindez nem valóság, hanem csak egy gondolatkísérlet (bár e kifejezés elég anakronisztikus, hiszen Einstein által válik népszerűvé a kifejezés). (Erről már írtam egy másik episztolában - igaz más vonatkozásban.) Aztán a régebbiek közül ott van a Faust második részének V. felvonása, ami tele ilyen helyekkel. Egy modern magyar példa - Esterházy Péter Csokonai Lili: Tizenhét hattyúk című művében van néhány lenyűgöző toposz-pillanat. (És persze etcetcetcetc...) Nos, valahogy így képzeljük ennek a három jelenetnek is a szerepét a filmen belül. Egyrészt mi most a tükörről és a tükörben kukucskáló mesterről akarunk elmélkedni, másrészt a perspektíva érzékeléséhez elengedhetetlen, hogy a történet mögé nézzünk, és észre vegyük azt, ami a fontos. A színész, aki ebben a rövid jelentben elképesztően magas színvonalon művelte mesterségét, oly tökéletesen és zavarbaejtően ábrázolja egy ember elemi erejű félelemét, hogy gondolkodóba esünk: talán tényleg szükség van rendezőkre. Nagyon érdekes, hogy a werkfilmben látunk egy hosszabb jelenetet Lynch rendezési stílusából, ami roppant meglepő alkotásai ismeretében. Az egyszerű mozirajongó azt hinné hogy ordibál, káromkodik, késekkel hadonászik, és valamilyen elfajzott Sztanyiszlavszkij utódként próbálja kisajtolni színészeiből a maximumot. Mert a maximumot hozza ki, ez biztos. Ezzel ellentétben azonban türelmesen és megértően bánik a színészekkel, nem nagyon jön a béketűrésből, szelíden irányítja őket, és valamilyen eredeti szuggesztió következtében mindenkiből zseni lesz. Ez azért is érdekes, mert tulajdonképpen igen gyakran másod-, harmad és ki tudja hányadvonalbeli színészekkel dolgozik. Ha valaki mégis véletlenül nagy sztár, az pont attól lett nagy sztár, hogy a filmjében szerepelt. (Ugyan már, ki ismerte azelőtt Naomi Watts nevét?) Így van ez Patrick Fischler-rel is, aki se előtte, se utána nem nyújtott, tudtommal, kiemelkedőt. Végignézve szerepléseit, melyek bár a Mulholland Drive óta jelentősen megszaporodtak, nagyrészt sorozatok. Itt viszont erre a néhány perc erejére a legnagyobbakhoz nő föl.
Scorsese Taxisofőrje óta tudjuk, hogy átlagos emberek átlagos életét a legnehezebb ábrázolni. Mert kispolgárbőrbe bújt hősöket, lángolószívű szerelmes-tengerbefúló ifjakat, sőt fiúruhába öltözött elkényeztetett, a népi zamatokra vágyó lánykákat a legkönnyebb alakítani; és akkor még nem beszéltünk arról, hogy a világ legszebb színésznői miért csúfítják el magukat gyomorfelforgató módon, csak azért, hogy egy szerencsétlensorsú, beteg, pszichopata sorozatgyilkos életét eljátszhassák egy szép, nagy díj reményében. De valakinek, olyan valakinek az életét játszani, aki semmibe sem tud kiemelkedőt produkálni - az nagy művészet. Még akkor is, ha vígjáték készül belőle, de a tragikus sorsot megfogni - na, erre kéne Oscarokat osztogatni, nem pedig bikatökű, lecsúszott, római haduraknak meg atomra betépett, korrupt rendőröknek. Magának jelenetnek igen érdekes a formája: nincs formája. In medias res kezdődik, nincs határozott eleje és vége - ami persze egyáltalán nem baj, de tudva, hogy milyen a másik két toposz-jelenet formája, feltűnik ennek formátlansága. Ezt most persze nem úgy kell érteni, hogy a jelenet elejét és végét nem lehet beazonosítani - dehogynem, a filmkockákat könnyű megtalálni. Én most a jelenetnek arról a formájáról beszélek, amit a tartalom-forma dualizmus fejez ki, még a jó öreg, arisztotelészi Poétika szerint. A jelent lerúgja a klasszikus görög hagyományt, és olyan alaktalan és kaotikus, mint az az elemi félelem, amit Dan próbál elmagyarázni a kicsit sztoikus Herbnek. Danből árad a rettegés, és egy szürreális álomról kezd el beszélni. (Figyelem: legelső értelmezésünk nyomán akkor ez egy álomban elmesélt álom!) Az álom tárgya pedig, maga a félelem. A meghatározhatatlan, beazonosíthatatlan félelem, tárgya tulajdonképpen nincs, illetve egy jelképes szörny alakban, a Fekete Emberbe összpontosul. A lényegi rész így szól: DAN: Már másodszor történt. De az álom ugyanaz volt. Úgy kezdődik, hogy itt vagyok, de nincs se nappal, se éjjel, csak úgy estefelé jár, érti? De minden pont ilyen, mint most. A világosságot kivéve. És elmondhatatlanul rettegek. Eközben maga ott áll egymagában. A pénztárnál. Mindkét álmomban benne van, és maga is fél. Látva, mennyire fél, én csak még jobban megijedek. Aztán rájövök, mi ez az egész. Van egy ember az épület mögött. Ő csinálja ezt az egészet. Látom a falon keresztül. Látom az arcát. Remélem, ébren soha nem fogom meglátni az arcát. Ezzel vége. HERB: És most eljött megnézni, itt van-e az az ember. DAN: Hogy megszabaduljak ettől a gyötrelemtől. Ez a félelem minden ember legbelsejéből felszakadó félelem. Nincs ember, aki ne félne, mindenkinek meg van a maga Fekete Embere, aki tagadja, az pszichopata. Dan félelme a mi félelmünk is, olyan ősi félelem, ami ősapáról-ősapára szállt: félelem a sötétségtől, ami veszélyt hordoz, halált. (Egyszer olvastam valahol, sajnos nem emlékszem hol és mikor, hogy ez az ősi félelem ősi genetikus információ, még abból az időből, amikor az emlősök kicsik és jelentéktelenek voltak, a Föld sötétségbe borult egy becsapódó meteorit nyomán félszálló fekete portól, a dinók kihaltak. De az emlősök túlélték, és elkezdődött a felemelkedés.)
Ezért hívtam eleminek ezt a félelmet, kezelhetetlen (Dan viselkedése igen kínos), kiszámíthatatlan (Dan nem tudja mi fog történni a hátramennek), megmagyarázhatatlan (Dan feszeng, érzi ő is a kínos szituációt), ősi erővel tör az emberre (Dan legyőzi ösztönös szégyenérzetét, és segítséget kér egy számára nem túl jó baráttól) és végzetes (Dan bele is hal; ugyan a halottkém jelentését nem várjuk meg, de ne legyen illúziónk.) Tényleg, ezt is felvehetnénk a tartalom-magyarázatok listájába: Diane és Camille Dan két régi szerelme, talán egyiket elhagyta a másikért, és most a haláltusájában minden előjön, és Fekete Ember jól megbünteti. (Na jó, ezt nem gondoltam teljesen komolyan.) A Cowboy - a legyőzhető félelem Ezzel ellentétben a Cowboy által keltett félelmet nagyon is jól ismerjük, akár a mindennapjainkból is. Mert ugye van az elnyomó réteg (nevezhetnénk hatalomnak, pénznek, gazdagoknak, tőzsdének, tőzsdefelügyeletnek, szoftver-rendőrségnek, törzsfőnöknek, fekete telefonnak közvetlen vonallal stb), és van az elnyomott réteg (akiket meg hívhatnának szegényeknek, banki alkalmazottaknak, közalkalmazottaknak, cipőbolti eladónak, bányásznak, hentesnek, koldusnak, kisbefektetőnek, őstermelőnek, rabszolgának, díjbeszedőnek, éhezőnek, "értetlen, buta dél-amerikai"-nak, "csórikám ott Afrikába' nem is tudja hogy AIDS-es"-nek, minimálbérnek, modern társadalombiztosítási rendszernek stb), a lényegen nem változtat: a világ kis hányada irányítja a világ nagyobb hányadának életét, mégpedig nem az ő mérhetetlen bölcsességük szerint, hanem aszerint a pillanatnyi megérzés alapján, melynek gyökere az, hogy ne veszélyeztessék az az évi harmadik világkörüli útjukat a magánrepülőgépükkel, vagy kisfiuk névnapi ajándék-kiegészítőjét, egy Karib-tengeri lakatlan szigetet, de ami a legfontosabb: akárhogy is alakulnak a dolog, annyira azért ne alakuljanak, hogy ők ebből a kényes egyensúlyból kibillenve lejjebb kerüljenek a társadalmi táplálékláncon. Mert nehogy azt higgye bárki is, hogy másról van szó. Nos, az elnyomásnak ezt a fajtáját jeleníti meg a Cowboy, igaz, speciális, stilizált formában. A képlet szerint a hollywoodi filmrendező nem nagyhatalmú ember (most a film első részéről van szó), hanem érzékeny művész, akibe könnyű belerúgni, és sokan meg is teszik. Persze ő most egy modern hős, nem makulátlan jellem, nem halált megvetően bátor - de azért nézzünk a szívünk mélyére, vajon melyikünknek lenne elég bátorsága ahhoz, hogy egy baseball ütővel szétverjük a maffiózók kocsijának szélvédőjét, vagy hogy dacoljunk egy nálunk kétszer nagyobb ember fizikai erejével. No, talán vannak páran, én nem tartozom közéjük. Ha valaki a finom, úriemberhez méltó megoldásokat találja a legmegfelelőbbnek az ilyen problémák elintézéséhez, annak fel hívnám a figyelmét, hogy a régi idők nagy hősei sem voltak érzelmeskedő, szégyenlős fiúcskák, hanem véreskezű katonák, akik, miután lemészároltak vagy két tucat ellent, gondolkodás nélkül magukkal rántották a mélybe a vár fokáról az akadékoskodót, ha a szükség úgy hozta. Így képzel el Lynch egy modern hőst: botladozó, hiú, talán kissé felelőtlen, néha lódít egy nagyot, semmiképp sem tökéletes, de a lehetőségekhez képest bátor, önálló véleménye van, és ha kell, ennek hangot is ad. Nem tűr felülről irányítást, és amikor a Cowboyjal való jelenete után csak mered a nagy, sötét karám korlátjaira két dolgot olvashatunk le arcáról: egyik a rettegés, ami a Cowboy hideg, fölényes stílusa váltott ki belőle, amivel érzékeltette, hogy az ő sakkjátszmájában maximum gyalog lehet. A másik, és talán ez a jellemzőbb, az elszánt düh, mintha valami olyasmit akarna mondani: "Oké, most te nyertél, úgy lesz ahogy akarod, de legközelebb már enyém a pálya." (Volt már ilyen a történelemben, gondoljunk csak a jelenlegi, trónon ülő spanyol király esetére.)
Ami a jelenet formáját illeti, ugyanolyan klasszikus, mint amilyen klasszikusak a jelenet szereplőinek jellemrajza. Tökéletes formahatárt nyújt a misztikusan sercegő lámpa felgyulladása, majd kialvása. Ez természetesen szimbolikusnak tekintendő, noha nem elsődleges jelentése szerint, itt ugyanis szó sincs valamiféle világosságról, ami a sötétségben felgyúl és utat mutat. Független hősünktől, de a Cowboytól nem, hiszen az ő belépését és kivonulását jelzi a felvillanás: bizony ez itt az őseredeti Lucifer (azaz fényhordozó). A fickó itt a sötétség hercegévé változik, azzá, aki csaknem mindenek fölött áll, és úgy irányítja a világot és az embereket, ahogy neki tetszik. Mindenestre csak szurkolhatunk Kesher elszántságának, hogy tartson ki még jó sokáig. (Amúgy a cowboy fogalma és designja az elnyomás és kifosztás jelképe az harciasabb hajlamú őslakos amerikai lakosok körében.) Tökéletes formájú jelenethez tökéletes dialógus illik. Ez már nem kaotikus és kiszámíthatatlan. Kesher meglehetősen nagy önbizalommal, de azért némileg gyanakodva hajt fel a karámhoz, kihívó és pökhendi a Cowboyjal, amit valószínűleg nem tenne meg, ha már néhányszor megégette volna magát. Illetve... ki tudja - végül is ő a mi hősünk, aki szembe akar szállni az alaktalan elnyomással. (Még egyszer hangsúlyozom, ez a szimpátia csak a film első felére vonatkozik.) A dialógus olyan természetességgel alakítja ki a szereplők jellemrajzát, amit nehéz lett volna bárhogy elrontani. A színészi játék itt is kiváló, bár a szövegből fakadóan nem volt szükségük a színészeknek akkor megjelenítő erőre, mint máskor. Érdekes adalék, hogy a végén azt mondja a Cowboy: Még egyszer kell, hogy találkozzunk, ha jó fiú lesz. De ha nem teszi, amit mondtam, akkor kétszer. Bár nagyon úgy hangzik ez a mondat, mintha valamiféle kód lenne, a dolog úgy áll, hogy a Cowboyjal aztán még kétszer fogunk találkozni. Egyszer, amikor benyit Diane lakásába, és egyszer az eljegyzésen. Most aztán töprenghetünk rajta, hogy elég jó fiúk voltunk-e, vagy miértünk is eljönnek a Castigliane testvérek gorillái.
"No hay banda" - a kozmikus félelem Talán felesleges elmondani, talán nem, de én ilyen teljesítményt, amit Naomi Watts a Mulholland Drive-ban nyújt, talán soha sem láttam. (Nem, ez így nem igaz, ha mélyen beletúrok az emlékeimbe, akkor a mélységből feldereng Jodie Foster, ahogy a Vádlottakban éli meg félresikerült életet - talán azt tudnám ehhez hasonlítani...) A baloldalon látható húsz kép csak fantasztikus arckifejezéseiből nyújt példát, de mozgásából, hangjából, gesztusai mozdulataiból semmit. De még így is feltűnik gazadag eszköztára; mindesetre Gwyneth Paltrow az egész Szerelmes Shakespeareben nem használt ennyi mindent, noha Oscart kapott érte. (Ezt persze nem panaszképpen mondom, és elnézést, hogy ismét az Oscárral hadonászok.) Nem tudom, mitől vált Naomi Watts ilyen kiváló színésznővé, hogy eleve ilyen tehetséggel született, vagy a nehezebb kezdő évek nem tették önteltté és arrogánssá. Talán ez utóbbi, mert ezt érzem minden filmjében - a tehetséget az akarat termelte ki, és nem pedig jótékony segítő kezek, akik eltakarítják a szemetet az útból. Ha Dan jelenetének kaotikus volt a formája, az előző pedig klasszikus, akkor ezt most egy kis malíciával, mértaninak nevezhetjük: ugyanis a színházas szcénének két eleje és két vége van! Maga a törzs ott kezdődik, amikor felhangzik az első mondat a színpadon, és ott végződik, ahol megtalálják a kék dobozt. Ez a jelenet lényegi része. De van hozzá egy kis elő- és utójáték, ami Camilla felébredésétől a kék dobozba való zuhanásáig tart. Ez a dupla-keretes szerkezet egészen rendhagyó, és csak igen ritkán jelentkezik, nemcsak a filmekben, hanem más művészeti alkotásokban is. Tudniillik igen nehéz meggyőző dramaturgiai magyarázatot adni arra, hogy mi a csudának is kezdődik el valami kétszer, vagy éppenséggel fejeződik be. (Ennek nem sok köze van az ún. alternatív befejezésekhez [sajnos majdnem minden DVD kiadványon látunk ilyet], vagy a több szálon megközelített végjátékhoz [Lola rennt]. Dupla kezdést se nagyon láttam még - figyelem: nem olyanról van szó, hogy egy történetet kétszer kezdenek el, hanem magán a sztorin belül van egy újabb kezdés!) Ennek ellenére a kettős-keretezésnek a funkciója egészen egyértelmű: azon túl, hogy nyomatékot akar adni a jelenet súlyának, ez a kozmikus félelem kiterítése a film adta lehetőségek dimenzióiba. Na most tudom, hogy ez rettenetesen tudálékosnak és homályosnak tűnik, de a továbbiakban igyekszem megvilágítani, mire is gondolok. Miért színház? Mindig nagyon érdekes és egyben izgalmas, ha valaki arra szánja el magát, hogy amolyan filmes Hat szerep keres egy szerzőt próbáljon filmen megcsinálni, amolyan filmet a filmben. Persze hívhatnánk ezt színház a színházbannak, vagy akár regény a regénybennek, mindenképp óriási hagyományra tekinthet vissza ez az eszköz, és a rajongótábor sem kisebb. Amikor a vásznon megjelenik a rendező, megjelennek a színészek (akár önálló szereplőkként, akár saját alteregójukként), az mindig a beavatottság érzésével tölti el a nézőt. Úgy érzi megfog valamit abból az elérhetetlenből, ami legtöbbünknek (mármint a legtöbb filmet szeretőnek) csak vágyálom marad, híresnek lenni a XX. és XXI. század legjelentősebb művészeti ágában. Nos egy ilyen beágyazás mindenképp hálás. Ritka, de azért nem példnélküli változat, amikor egy filmen színházat jelenítenek meg. Természetesen itt nem azokra beszúrásokra gondolok, amikor a kapkodós kamasz lekési barátnőjének premierjét, és az ügyelő kidobja, nem is arra, amikor a bal kettes páholyban hangosan szeretkeznek - bár kétségtelenül annak is van jelentős colour locale-ja -, hanem az olyan fontos jelentekre, mint például egy cintányérütés abban a bizonyos Hitchcock filmben. (Szándékosan az első változatot linkeltem be, mert szerintem az klasszisokkal jobb, mint az 1956-os változat, noha tisztában vagyok vele, hogy sokan furkósbottal vitatkoznának velem emiatt.) Ez a színház ráadásul egészen különleges. Nem elég, hogy a filmipar Mekkájában található, és éjszaka üzemel, hanem deklaráltan is hirdeti a filmművészet olcsó voltát, és kimondja fölötte a halálos ítéletet. Amikor a két nő az éjszaka közepén felkerekedik, hogy meglátogassa ezt a színházat, olyan, mintha ki-ki a saját önazonosságát próbálná megkeresni. Camilla elveszett egójának maradványait kezdi összesöpörni, Betty pedig újabb megerősítést szeretne, hogy itt a helye, ez az élete. Mintha csak velünk történne - ugyan melyikünk mondaná tiszta szívből: én tudom ki vagyok, tudom mit akarok, és azt jól csinálom. Ezek általános emberi problémák, melyeket itt Lynch művészien, stilizáltan, de mindenekfelett nagy költészettel mutat be. Mit jelent a virtualitás? A darabban többször és hangsúlyozottan szóba kerül, és Camilla is ezzel a mondattal ébred fel - Nincs zenekar! - "No hay banda!" Egy színházban ez teljeséggel szokatlan (és most ne a magyar színházéletben gyakran előforduló, pénzhiány miatt bevezetett fél-playback előadásokra gondoljunk), a színházban az emberek játszani szoktak, nem pedig megjátszani. Ez a mozi lételeme: beülünk egy színháznak látszó tárgyba, és olyan embereket nézünk akik nincsenek is ott. És ez még a jobbik eset, rosszabb esetben már halottak, mert a film régi. Majdnem teljesen rossz esetben a vágási munkálatok alatt halt meg a szereplő. De a leghátborzongatóbb, amikor meghalt szereplőt vágnak be - de nem úgy, hogy a filmben tévét néznek! -, fontos szerepet adva neki. Ez viszonylag új, de legutóbb a Sky kapitány és a holnap világa című moziban láthattuk Laurence Olivier feltámadt alakját. Az előadás lényege pont ennek a perverz virtualitásnak a megvilágítása. Először a Bűvész mutatja be tudományát: a hangok onnan szólalnak meg, ahonnan ő akarja. Amikor a Zenész kijön trombitálni és elveszi a szájától a hangszert, először nem fogjuk fel ennek a súlyát. Aztán a Bűvész eltűnik, ripacshoz méltó körülmények között, jön a Konferanszié, bejelenti a Siratósszonyt. Tudjuk, hogy a Konferanszié a lerobbant Park Hotel igazgatója, így megjelenése nem lesz valóságos - számunkra ő Cookie marad, akik emberségesen bánt üldözött főhősünkkel. És belép az énekesnő. Megjelenésével, lépteivel, a megkonduló mikrofonzajjal annyira valóságos, hogy nem is lehetne valóságosabb, énekel, és persze mindannyian elkezdünk rajta zokogni Bettyvel és Camillával együtt - na jó lehet, hogy nem, de akkor is elérzékenyülünk. Természetesen a nő összeesik, és szól a hang tovább, olyan örökérvényűen, hogy fáj bele gondolnunk mit is jelent valójában. Egyrészről már utaltam rá, hogy a filmszalag mindent megőriz, megeleveníti a holtakat, együtt izgulunk velük, együtt örülünk. (Ugyan már - mindannyian felderülünk, akárhányszor is derül ki, hogy Clark Gable végighallgatta Vivien Leigh hisztérikus beszélgetését Leslie Howarddal? És hogy tovább növeljem a libabőrt, a Straight Story főhőse másfél évvel a bemutató után öngyilkos lett. Ez volt utolsó szerepe.) És ha mindez nem volna elég biszonyíték, a Kék Hajú nő visszatér a film legvégén, és elismételi a színház nevét, ami egyben a film első számú ars poeticája is: Silenció. Továbbá ez egy komoly figyelmeztetés, hogy akármilyen valóságosnak is tűnik a színház, vagy a film, ez nem a valóság. Megmutathatja a valóság igazi arcát, vagy legalábbis félprofilját, segíthet nekünk tájékozódni a bonyolult, vagy éppenséggel egyszerű kérdésekben, megvigasztalhat, elszomoríthat, megörvendeztethet, megríkathat, feldühíthet, halálra untathat, rettegésbe taszíthat, felpiszkálhatja a lelkiismeretünket, de az ÉLET, azt a valóságosat, nem pótolhatja, nem élheti meg helyettünk. Ami azt illeti, senki sem. Csak mi. Harmadrészt pedig itt az idő hogy megtudjuk azt, hogy valójában Kik a szereplők? Hogy felfogjuk azt a fantasztikus lehetőséget és egyben terhet is, hogy a halálunk után tovább szól a hangunk a világegyetem hűlő hamujában, és visszhangzik az utolsó létező percig, amíg elektron pörög, vagy húr rezeg a mikrokozmosz valamelyik felcsavarodó dimenziójában. Túl patetikus? Talán. De van-e értelme máshogy művészetet csinálni? Máshogy, mint úgy, hogy akárcsak egy szikrányira, de közelebb kerüljünk a megérthetetlen megértéséhez, hogy a végső kérdést meg tudjuk fogalmazni? (Nem, nem azt, amire 42 a válasz...) Egy ilyen műalkotásnak persze nem kell kell feltétlenül világrengetőnek lenni. (Néha elég, ha csak néhány kisgyereknek mondott rajzfilmfigura permanensen káromkodik, vagy egy pancser cipőboltos próbálja túlélni a saját életét... És nem, nem tartozik bele, ha egy csomó gazdag, unatkozó tini fejvesztve menekül egy vizes kislány elől.) A szereplők ugyanis mi vagyunk. A Bűvész, a Zenész, a Konferanszié, az Énekesnő, sőt még az Ügyelők is. A színpadon lejátszódó jelenetek szimbolizálják képzelt életünk virtualitását. Ezt éljük nap mint nap. Néhányunknak megadatik, hogy irányítsanak, vagy inkább, hogy azt higgyék, hogy ők irányítanak. Pedig nem irányítanak, csak ki ismerve a természet és az emberiség természetét, tudják mikor kell megszólalni, mikor kell azt mondani: Ha nem teszitek meg, sötétség borul Egyiptomra! Aztán persze jön a napfogyatkozás, és mindenki megretten a hatalomtól. De ez még hagyján, egyesek nem vissza élnek a tudásukkal, hanem azt hiszik, hogy ezek a dolgok tényleg az ő kezükben van. De ezeknek az úriembereknek csak a Biblia szavaival üzenhetünk: "Pilátus ekkor így szólt hozzá: Nekem nem felelsz? Nem tudod, hogy hatalmam van arra, hogy szabadon bocsássalak, de hatalmam van arra is, hogy megfeszíttesselek? Jézus így válaszolt: Semmi hatalmad nem volna rajtam, ha felülről nem adatott volna neked: ezért annak, aki engem átadott neked, nagyobb a bűne." (Jn 19,10-11) A többiek meg, a kisemberek... ugyanezt játsszák el, csak a hatalom és a gazdagság mámorító, tesztoszteron-emelő hatása nélkül. (Nekik a vadvízi evezés helyett maximum egy alapos elázás dukál a viharban, vagy az érte sikoltozó tömegből csak a sikoltozó tömeg. Kis szerencsével esetleg mind a kettőt megkaphatja egyszerre, amennyiben jó időben megy ki valaki egy állami ünnepségre.) Egy kicsit demagóg vagyok tudom, de ez most szándékos. Lynch is az, a maga eszközeivel, mert azt sugalmazza nekünk: sosem nyerhetsz. Akárki vagy, sosem nyerhetsz! Miért kozmikus a félelmünk? Mert a világ folyásának vége szakad egyszer, ha máskor nem, hát akkor, amikor a világegyetem elfogyasztja összes üzemanyagát, és olyan feketévé válik, mint a szurok. Na jó, addig még néhány tucat milliárd év; az emberiség jó eséllyel elpusztíthatja magát, vagy elpusztíthatja valami, vagy valaki más: mondjuk a mi Cortezünk, egy világúr a világűr mélyéről. De ne menjünk olyannyira messze - egy emberélet maximum 70-80-90-100 év. Aztán vége. Ami azt illeti nagyon rövid, ha emberhez méltó körülmények közt töltjük el. Nagyanyám, aki 79 esztendős, bölcs asszony - bár soha nem adatott meg neki a tudás gyümölcse és nem mindig tudott emberhez méltó körülmények közt élni -, azt mondta nekem egyszer: Egyik reggel felébredsz, és olyan, mintha az életed álmából ébrednél fel. Az elmúlt évek álomként tűnnek fel szemeid előtt, bármi is történt veled, már nem lehetsz biztos benne, mi az ami megtörtént, és mi az ami nem. Erről persze eszembe jutott Walter von der Vogelweide csodálatos versének eleje, Radnóti Miklós magyarításban:
Azt hiszem, nem is kell tovább ragozni, ezzel visszaértünk episztolánk elejéhez, az álomhoz. Már csak négy apróság maradt mindösszesen. Mit jelent a film végi silencio? A felszólítás, hogy csend legyen, több értelmű. Egyrészt arra utal, maradjunk csendben, és elmélkedjünk a látottak felett. Vegyük észre a tényleges értelemet, és ha kell, hallgassunk sokáig. Akár egész életünkön át, ha megbénít a felismerés. Másrészt csendre int minket, kegyeleti csendre, hogy emlékezzünk mindazokra, akik már csak képzeletünk virtualitásában léteznek, most és az idők hajnalától fogva. A híres Művészekre, az ismeretlenekre, az tehetségesekre és a tehetségtelenekre, és persze azokra is és elsősorban és mindenekelőtt azokra, a hatalmas többségre, akik nem hitték, vagy nem tudták, vagy nem adatott meg nekik, hogy tudják magukról, hogy Művészek, noha egy jó ember, számomra a legkedvesebbek közül való - aki egyáltalán nem mellékesen, már jó ideje nincs köztünk, mégis kinyúlik évszázados kezeivel felénk a múltból -, azt mondta egyszer hogy színház az egész világ... Egy szó, egyetlen szó: siratóének az elpusztuló létezésért. Milyen összefüggésben van egymással a három toposz-jelenet? A három toposz-jelenet egy szép hidat alkot a félelem kultúrhistóriájából, mégpedig eszkatalógikus perspektívában. Az emberi történelem most valahol a Cowboy körül járhat, és úgy tűnik, még nagyon sokáig ott is fog maradni. De ha nem robbantjuk fel magunkat idő előtt, néhány ezer éven belül talán tanúi lehetünk Lynch lenyűgöző, de gyomorszorító látomásának. Most akkor melyik változat is a helyes? Aki idáig figyelmesen olvasott és eljutott eddig, az nem teheti fel komolyan ezt a kérdést. Természetesen az összes változat helyes! Mindegyik egyszerre fut, egyszerre létezik, akárcsak a párhuzamos univerzumok. Csupán néha futnak össze közös pontokban: ezek a toposz jelenetek. Mit vétettem a film ellen? Nagyon is sokat. Már fentebb írtam, vannak dolgok az idő élő folyásában, amit nem szabad megmagyarázni. Hát én ezt most megtettem, és lehet, hogy ezzel tönkre is tettem a filmet a magam számára, csak azért, hogy okosabbnak tűnjek föl előttetek és persze magam előtt is. Átkozott exhibicionizmus! No, most már mindegy, de hogy még nagyobb bajt nem keverjek, követem az utasítást, ami a film végén hangzik el: |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
Rufus Cali © 2006 |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
